BOOK

『蹴りたい背中』 綿矢りさ / 河出書房新社

揺さぶりたい首根っこ。


誰かの背中を蹴りたいと思ったことはないが、正面から首根っこを押さえて揺さぶりたいと思うことはしょっちゅうある。もちろん、どうでもいい男に対しては、そんなことは思わない。

どうでもいいヤツはどうでもいいが、どうにかしたいヤツには暴力的になる。ほとんどの女はそうなんじゃないだろうか。要するにそれは愛だ。男は、女から蹴られたり揺さぶられたりしているうちは愛されていると考えていい。「女の子って最初はめちゃめちゃ愛想よくて下手なギャグにもウケてくれるのにだんだん冷たくなるんだよなあ」なんてグチる男がいるが、それは甘すぎる認識。 愛がない時のみ、女は愛想笑いができるのだ。どうでもいい男のことは、深く考えない。

女はいつも、手応えのある男を求めている。蹴り返してくる男、揺さぶり返してくる男、逃げない男、学習能力のある男。この小説の主人公ハツは、とりわけそんな手応えに飢えている。蹴りたい男であるにな川の母親に対してハツは思うのだ。「おばさんの言っていることは正しい。でも叱られ慣れていない私はなかなか素直に反省できない」。そう、ハツには叱ってくれる人がいない。部活の先生は「泣きそうになる」くらい「物分かりいい」し、唯一の女友達である絹代も性格が良すぎてケンカにならない。せいぜいクラスで孤立して、周囲に攻撃的になってみるしかない。そうでもしない限り、愛なんか永遠に手に入らないわけだから。

ハツが初めてのお見舞いと称してにな川に持っていくのは「田舎から送られてきたものでもなく、果物屋でわざわざ買ったものでもない、うちの冷蔵庫から盗んできた桃の二個入りパック」だ。勝手に盗むしかないし、盗んでも親に叱られるわけでもないパックの桃は、コミュニケーションの絶望的な不在の象徴。だが、白い果汁が流れるなまぬるい果肉は、思いがけず、ハツのほのかな野望を暴いてしまうのである。

ハツはなぜ、よりによってアイドルおたくのクラスメイトに目をつけ、蹴ろうとするのか？ クライマックスで明らかになるのは、彼女は男を見る際、現時点でのかっこよさではなく、ポテンシャルに着目しているという事実。この場面、にな川にとっては真剣勝負であり、彼がサッカー部のキャプテンであれば青春ドラマになったであろうシーンだ。舞台はスタジアムではなくアイドル待ちの楽屋裏だが、とりあえず何かに本気なヤツは美しい。たとえ間違った方向であろうとも、世間を知らないうちからカッコつけて群れてるような他のクラスメイトよりは明らかにマシなのだ。だからハツは、にな川をとことん見守る。
「にな川の傷ついた顔を見たい。もっとかわいそうになれ」
なんと愛に満ちた教育的な視線だろう。

ただし、いくら背中から蹴ったって、鈍感な男は、愛の存在になんて気付かない。やっぱり面と向かって首根っこを押さえなきゃダメだと思う。
「ハツ、にな川を前から蹴れ！」
私はそう言って、彼女を揺さぶりたくなってしまうのだった。
2004-02-25


















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















MOVIE




『ラスト・サムライ』 エドワード・ズウィック（監督） /





たまにはアメリカ料理も食べてみよう。

こんなに日本を美化してくれたハリウッド映画は、ない。
溜飲が下がる思いだ。
私たちは、異文化に放り込まれるトム・クルーズの視点で、武士道精神を見直してしまう。
その鮮烈さに、私たち自身が驚いてしまう。
トム・クルーズが捕らわれの身として暮らす農村の美しさ、人々のふるまいの美学といったらどうよ？
近代日本って、こんな感じで生まれたんだっけ？
いや、ウソばっかりだ。
ほとんどがウソで、ウソは暴走する。

日本のスピリットのいい部分のみがクローズアップされる。
それらは確かに、現代の私たちの中にも脈々と息づいているものだ。大切にしなきゃなと思う。
そのことを、外からの視点で思い知らさせてくれるのだから、こんなに気分のいいことはない。

しかも様式美がテーマだから、エンターテインメントというワクにぴったり収まっている。
タイタニックのごとき設定の不自然さも、ラスト・サムライでは全然気にならないってわけ。
なぜなら、すべては様式美なのだから・・・。
時代劇はハリウッドと相性がいいのである。
とにかく、ばんばん人を殺すしね。

アウェイで美化された日本に何も文句はないけど、それは、美しすぎるウソ。その真意は一体？

戦闘シーンは、月９ドラマ「プライド」のアイスホッケーの試合にそっくりだ。
渡辺謙とトム・クルーズのプライベートなやりとりが、遠巻きに見守る人々を感動させ、ひれ伏させてしまうのである。まさに、壮大なウソ。
古きよき女と、古きよき武士道精神。テーマも一緒だ。
小雪は竹内結子、トム・クルーズは木村拓哉、渡辺謙は坂口憲二だ。メイビー。

ハリウッド映画を見た後は、必ずお口直しがしたくなる。
新渡戸稲造の「武士道」（岩波文庫）が売れてるらしいけど、わかる気がする。
NOBU TOKYOでセレブな創作日本料理を食べたら、青山のつかさでお口直ししなくちゃっていう、そんな感じ。
どんな感じだ？


＊2003年 アメリカ映画
＊上映中
2004-02-12


















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『蛇にピアス』 金原ひとみ / 集英社





門限のないお嬢さま。

金原ひとみの顔やスタイルは、ヨーコちゃんにそっくりだ。ヨーコちゃんは、以前一緒に遊んでいた年下の女友達で、しょっちゅう高級エステに行き、透き通るような肌と声をしていた。彼女から電話があると私は嬉しくて、誘われるままにお目当てのDJがいるクラブにつきあった。一緒に飲んでいると、夜はすぐ明けてしまう。ラリったような酔い方をするヨーコちゃんは、時々事故に遭った。事故というのは彼女の言葉で、要は「気付いたらこんな男のところに！」というようなことだ。同居しているヨーコちゃんの両親は「好きな仕事を見つけなさい」と言う以外は彼女に干渉しなかったらしい。そのうちヨーコちゃんはパリに行ってしまった。

以来、ヨーコちゃんのような子を、たくさん見かけるようになった。門限もなく定職もないお嬢さま。手のひらの上の自由。このキツさは、計り知れない。

金原ひとみは、父親のもとで小説修行し、親が困るくらい恥ずかしいことをもっと書け、などと言われてきたそうだ。放任主義という名のスーパー過保護！ 私なら逃げ出す。彼女は逃げ出そうと思わなかったのだろうか。女である限り、結局はどこにも逃げられないことを、彼女は本能的にわかっているのだろうか。

「蛇にピアス」のテーマは、まさにそこだ。身体改造しても、激ヤセしても、危険な場所に行っても、女は自由になれない。どこにだって、守ろうとしたりお持ち帰りしようとしたり結婚しようとしたり死ぬときは俺に殺させてくれなんていう男がいるからだ。その有難さと鬱陶しさ。門限がなくたって、勝手に死ぬことすら許されない。

主人公のルイは、ギャルだ。本人がいくら否定しようが、パンクからもギャングからもギャル友達からもギャルと言われてしまえば、それはもう社会的にルイがギャルだということで、とりあえず今はギャルとして生きるしかない。しかもルイは、コンパニオンができるギャル。マネジャーに気に入られ、着物とウィッグをつけ、ピアスを外し「エリートさん」からいっぱい名刺をもらうのだ。ルイ自身も「ウケのいい顔に生まれて、良かった」と前向きに考える。自分は何者だと主張できないうちは、そうやって迎合していくしかないわけだが、ウケの良さを壊してみたくなるのも当然。身体改造は手っ取り早い方法だ。

この小説の美点は、テーマが文体とリンクしていること。彼女の文章は、余計な部分を削除しすぎたんじゃないかと思えるくらいに洗練された強さをもっている。客観的な批判を恐れたり、自分の文を切り刻まれる痛みをナルシスティックに感じているうちは達成できない強度だ。小説を完成させることは、身体改造に似ているのかもしれない。日々向上しないと気がすまない女は、身体改造に向いていると思う。進歩していたい。変化していたい。細胞分裂していたい・・・でもルイは、アマという男と暮らすことで壁にぶちあたってしまう。

「まあとにかく光がないって事。私の頭ん中も生活も未来も真っ暗って事。そんな事とっくに分かってたけど。今はよりクリアーに自分がのたれ死ぬところを想像出来るって事。問題はそれを笑い飛ばす力が今の私にはないって事」

ルイの危機感は切実だ。危機感は社会性への第一歩。誰かを大切に思ったとき初めて不安が生まれ、誰かと一緒にいることで、人は初めて孤独を知る。好きなように生きているだけじゃ他人を守れない。相手の本名や家族構成を知らないようなつきあいでは、いなくなったとき、捜索願いも出せないってことなのだ。そうやって社会に取り込まれてゆく絶望は、どこにでも言い寄ってくる男がいるのだという鬱陶しさよりも、いっそう切ない。
2004-02-02

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『パリ・ルーヴル美術館の秘密』 ニコラ・フィリベール（監督） / 





美術品とランチ、どっちが大切？

「社員食堂潜入ルポ」というのを雑誌でやったことがある。メーカーや商社やデパートやテレビ局や官庁の社員食堂に何とかして潜り込み、ランチを食べ、施設や人を観察し、会話を盗み聞きするというたわいないものだ。私がそんな企画を持ち込んだのは、公式のアポ取材に疲れていたからだった。広報担当者に時間を割いてもらったり、資料を用意してもらったり、あれこれ食べさせてもらったりしたら、勝手なことなんて100%書けなくなるに決まってる。

この映画を見て思い出したのは、大組織を無断で内部から眺めたそんな日々のことだった。ニコラ・フィリベール監督は当初、記録フィルムを撮るために１日だけルーヴル美術館に呼ばれたそうだが「これは映画になる」とひらめき、翌日も翌々日も通いつめてしまったという。無許可で撮影していても誰にもとがめられず、正式に許可を取ったのは3週間後。迷路のように入り組んだ巨大な建物の中では、少人数の撮影クルーなんて目立たないくらいバラエティに富んだ職種の人々が働いているのである。はたしてルーヴルは、懐が広く寛大なのだろうか？それとも、あまりの大組織のため無神経で危機管理が甘いのだろうか？
 
この映画は、ルーヴルの美術品ではなく、そこで働く人々にスポットをあてた企業CMのような作品だ。美術品を運ぶ人、展示する人、ディレクションする人、修復する人、掃除する人、電話受付する人、料理する人などの日常が映し出され、上映終了後の映画館は、口々に感想を述べ合う声でいっぱいになった。職場の同僚を誘うには最適なデート映画かもしれない。どこの会社でも「株式会社＊＊＊の秘密」という映画を撮ればいいのに。インナー向けのCMとして、これほど面白く、働く人の士気を高めるものはないと思う。

学芸員の一人は、監視員たちにこんなことを言う。「モナ・リザとミロのヴィーナスを同じ部屋に展示すれば観光客は満足するだろうが、私は展示数を増やし選択肢を広げたい。ルーヴルとは繰り返し参照すべき巨大な書物なのだ」と。

ゴダールの「はなればなれに」（1964）の中に、ルーヴルを全速力で駆け抜け、最速鑑賞記録に挑戦する皮肉っぽいシーンがあるが、私もルーヴルを訪れた時は、夥しい数の作品があらゆる場所にゴロゴロと無造作に配置されているのを横目で見ながら、モナ・リザとミロとニケの間を駆け抜けた。でも、今になって思うのは、そういうボリューム感の印象こそがルーヴルの手触りで、海外から借りた作品を神経質に展示せざるを得なかったり、コレクションの目玉として「ヘアリボンの少女」を６億円で買っちゃったりする日本の美術館とは対照的な「リッチさ」に衝撃を受けたのも事実。略奪品があまりにも多すぎるのだ。多くはナポレオンが得た戦利品だから、ウィーン会議でずいぶん返却されたらしいけど。

ルーヴルの「リッチさ」の印象は、映画を見ても同じ。日々の雑務の背景としての美術品は意外と大胆に扱われており、何十年ぶりに倉庫から出した大作も、カビが生えていれば「残念だわ」とあっさり削られてしまう。

どんな会社にも、自社の製品やサービスを愛している人とそうでもない人がいるわけで、ルーヴルで働くスタッフの中には、膨大な美術品に愛着のない人もいることだろう。実際、映画の中で職員たちがもっとも生き生きとして見えるのは、イヴ・サンローランがデザインした新しい制服を試着するシーンや、社員食堂で何を食べようか品定めしているシーンなのだった。


＊1990年 フランス
＊上映中
2004-01-22

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『10ミニッツ・オールダー』 コンピレーションフィルム / 





１０分×１５本。玉石混合。

「イデアの森（チェロ編）」の８本を日比谷で見て、「人生のメビウス（トランペット編）」の７本を恵比寿で見た。「世界の巨匠監督15人による究極のコンピレーションフィルム」という触れ込みなのに、どうして同じ映画館で上映しないんだろう。チェロ編を先に見た人は、あまりのつまらなさに、恵比寿までわざわざ足を運ぶ意欲を失ってしまうのでは？というのは余計な心配ですが。

チェロ編はがっかりするような作品が多く、ならば自分で撮るぜ！と思う人が増えるかもしれない。ゴダールの「時間の闇の中で」は、たった10分の中にパゾリーニの最高傑作「奇跡の丘」やゴダールの最高傑作「小さな兵隊」や「女と男のいる舗道」でカール・ドライヤーの映画を見ながら大粒の涙を流すアンナ・カリーナのアップなどが引用され、編集センスの光る大満足な１本だけど、巨匠が左手でつくってる感じ。ズルイ。（選外）

トランペット編の７本は粒ぞろいだ。中でもトレーラーハウスでの１０分間を描写したジム・ジャームッシュの「女優のブレイクタイム」のキャスティングはすばらしすぎ。クロエ・セヴィニーがこんなにいい女優とは。「ブラウン・バニー」で彼女をあんなふうに使ったギャロに比べ、こんなふうに使ったジャームッシュはモテモテのはず。女優という仕事、女という性のやるせなさを、彼は完璧に理解しているのだと思う。食事にタバコをさすシーンは歴史に残る心理描写。私もやってみよう。女優として。（１位）

ヴィム・ヴェンダースの「トローナからの12マイル」は笑えた。設定の不自然さや過剰な説明や陳腐な幻覚描写といったぎりぎりのダサさをポップな疾走感でさらりとクリア。幻覚のあとのナチュラルな日常に泣ける。女の子、最高。やっぱり映画はキャスティングなのだ。この女の子は男を救う役柄だが、実は映画全体を救っているのだった。（２位）

ヴェルナー・ヘルツォークの「失われた１万年」は、アマゾンの奥地の少数民族を撮った異色のドキュメンタリー。文明との接触による彼らの短期間の変化や白人女性とのセックス体験はショッキングだが、あざといシーンをあざとく撮ってもあざとさを感じさせない理由は、切実なシンパシーがあるからだと思う。撮影対象の異色さはこの映画の本質ではなく、重要なのは監督の視点の異色さだ。（３位）

ビクトル・エリセの「ライフライン」は長熟型の１本。このみずみずしさと緻密さは何？ゼロからオリジナルを生み出しているとしか思えないまっさらな描写。まっさらすぎて平和を描いたのか恐怖を描いたのかもわからない衝撃。ステレオタイプな決め付けとは無縁の絵づくりには心洗われる。「世界の最後の10分」を撮ったゴダールとは対照的に「監督自身の最初の10分」を映画にしているのだが、気が付けば、赤ん坊を眺めているはずの私たちが赤ん坊になっている。生まれて初めて感じた空気は、たぶんこんな感じだったろう。言葉以前の人間や歴史の手ざわり。どうして忘れていたんだろう？私たちは赤ん坊のように言葉を失う。光がしみこみ、リズムが体に刻みこまれる。あとは体内で言葉が解凍していくのを待つだけだ。

多作が求められがちな世の中で、寡作な人っていいなあと思える幸せ。あとで思い返すと、自分の体験のように思える幸せ。それがビクトル・エリセの映画の楽しみだ。注ぎ込む思い入れの強さ。たった１つの描写の強さ。何年もかけて味わいたいスペインワイン。（保留）


＊2002年 ドイツ・イギリス
＊上映中
2004-01-14

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『ブラウン・バニー』 ヴィンセント・ギャロ（監督） / 





女性ファンを捨てたギャロ。

「バッファロー’66」のギャロは可愛いけど、「ブラウン・バニー」のギャロは可愛くない。

彼は、もはや自分しか見ていない。プロデュース、監督、脚本、主演、ヘアメイク、衣装、美術、撮影監督、カメラ・オペレーション、編集のすべてをこなし、男のエゴと孤独をナルシスティックに突き詰めることで、中途半端なファンを切り捨てた。「バッファロー’66」は上質なエンタテインメントだが「ブラウン・バニー」はミニマムなロードムービー。彼は、女にもてるだけのかっこよさから、本物のかっこよさへと突き抜けた。

男の旅や仕事の空しさを、ここまで赤裸々に見せた映画があるだろうか。こんなもの、できれば見たくない。が、カメラを手に放浪する男たちのほとんどが、カッコつけすぎていてカッコ悪すぎる、という現実をふまえると、ギャロはよっぽどマシである。男が旅に出るんだったら、このくらいまでやらなくちゃ。あるいはカメラなんて持たずに出かけるか。

ギャロ演じる男は、ニューハンプシャーでのバイクレースを終え、次のレースのため、HONDAを黒いバンに積みカリフォルニアへと向かうのだが、この男がレーサーでよかったなと、つくづく思う。単なる放浪男だったら、許せません。かろうじてOKなのは、レースという男の仕事の途中だから。かつてバイクレーサーだったギャロは、実際にレースに参加して冒頭のシーンを撮影したという。細部の「本気」が、映画を「ギリギリのかっこよさ」へと導いているのだ。

男は旅の間、ずっとメソメソしている。「バッファロー’66」では、女にクルマのフロントガラスを拭かせる神経質っぽいシーンがあったけど、この映画のフロントガラスは、ずっと汚れたまま。拭いてくれる女は、いないのだ。

リリー、ローズ、ヴァイオレット・・・花の名前をもつ通りすがりの女たちを、男は、雑草を摘むようにナンパする。だが、彼には本命のデイジー（クロエ・セヴィニー）という花がいて、彼女のことしか頭にない。好きな女も支配できず、雑草も道連れにできない彼は、永遠に成熟できない「茶色いうさぎ」。根っこのある花たちに、走り続ける小動物の気持ちがわかるはずもなく、男はほんの少し蜜を吸い、自己嫌悪に陥るだけだ。

彼の屈折した感情は、デイジーとの再会シーンですべて説明されるのだが、私には、ギャロという監督が、クロエ・セヴィニーという女優に向かって「どうしてお前はハーモニー・コリンの映画に出たんだよ？オレの映画だけに出ろ！」と詰め寄っているようにしか見えなかった。

ギャロは、ハーモニー・コリンの「ガンモ」（1997）を本気で嫌っているらしいけれど、ハーモニー・コリン脚本、ラリー・クラーク監督の「KIDS」(1995)と「KEN PARK」(2002)は嫌いではないはず。だが、若者を偏愛し、彼らと楽しく映画を撮っているように見えるラリー・クラークやパゾリーニとは違い、ギャロは何者も愛せない。これはもう、ロバート・クレーマーに共通する個人的なドキュメンタリー映画といっていいんじゃないだろうか。ギャロは、彼の映画「Doc’s Kingdom」（1987）に出演しているらしいし...すべては、つながっているのだ。

渋谷シネマライズでは「年忘れハード・コアNIGHT」と称して「ブラウン・バニー」「ラストタンゴ・イン・パリ無修正完全版」「愛のコリーダ2000」をオールナイト上映していたけど、そうじゃなくて！
お願いだから、イエジー・スコリモフスキの「出発」（1967）とモンテ・ヘルマンの「断絶」（1971）とロバート・クレイマーの「ルート１」（1989）と一緒に上映して！
 

＊2003年アメリカ
＊上映中
2003-12-31

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『ヴァイブレータ』 廣木隆一（監督） / 





赤坂真理と中上健次と寺島しのぶと市川染五郎と大森南朋。

30歳になった途端にふられ、相手が別の女と結婚してしまう。これ、かなりキツそうな事件だ。寺島しのぶの場合、その相手は市川染五郎だった。らしい。

だが、失恋をバネにして…という古風な言い回しが似合うのも、梨園に生まれ育ち、前向きなパワーを持つ彼女ならでは。初エッセイ「体内時計」を読み、初主演映画「赤目四十八瀧心中未遂」と２作目の「ヴァイブレータ」を見てそう思った。尾上菊五郎と富司純子の娘として市川染五郎と結婚してしまったら、これらの仕事は、ありえなかっただろう。

車谷長吉原作の「赤目四十八瀧心中未遂」（荒戸源次郎監督）は、舞台女優である寺島しのぶの本領発揮といった感じ。５年前に原作を読んだ彼女は「映画化されたら綾ちゃんの役をやりたい」と著者に手紙を書いたほどの思い入れに加え、「娘がこんな作品に出たら自殺します！」と反対した母親に対し「やらせてくれなかったら自殺する！」とまで言ったそう。

一方「ヴァイブレータ」の寺島しのぶは、完全な「受身の色気」。広尾のcoredoで飲んでいたところ、脚本の荒井晴彦に「スカウト」されたのだという。失恋の傷跡が癒えぬうちに、そういう見初められ方をしたのだとしたら、赤坂真理原作のこのロードムービーが「いいもの」にならないはずがない。構築された演劇空間から偶然性を映し出すロードムービーへと舞い降りた彼女は、東京のコンビニに降る雪、４トントラックのアイドリング、車高の高い運転席の浮遊感、旅情をかきたてる新潟の風景等をバックに、素顔やきれいな顔やうれしそうな顔やこわれそうな顔を、ごく自然に披露してしまった。

笑ったり泣いたり取り乱したり質問ぜめにしたり…こんな面倒な女を受け止める男（大森南朋）って、すごい。もちろんそれは愛などではなく、桃を優しくむき、やわらかいものは大切に扱うといった天性のフィジカルな優しさだ。そんな男のことを、いちいち微妙に傷ついたり吐いたりしながらも、女はちゃんと見極めている。彼は名前を呼んでくれたか？自分を尊重してくれているか？別れた後も気にかけてくれるのか？
触ってほしい女もいれば、触ってほしくない女もいる。触ってほしい女にも、触ってほしくない時がある。そういうことを本能的にわかっているのが、フィジカルないい男だ。

脚本の荒井晴彦は、「赫い髪の女」（1979）というにっかつ映画の脚本を書いた人。原作は中上健次の「赫髪」で、拾ってきた女を食べる、というような「ヴァイブレータ」とよく似た小説だ。
ただし、フィジカルな優しさを積み重ねても愛にはならないし、ゆきずりのセックスに未来はないわけだから、フィジカルに優しい女はいい！ということだけを描いた「赫髪」は理解できても、「自分が、いいものになった気がした」という「ヴァイブレータ」には共感できなかった。ゆきずりのセックスで、どうして「いいもの」になれるわけ？

映画版「ヴァイブレータ」は、原作にない食堂での会話シーンが加わったおかげで、すんなりと理解できた。このシーンは、もはや愛だ。会話の内容が嘘だったとしても、愛に基づいた配慮に貫かれている。
原作のひりひりするような痛みは薄らいでしまったけれど、女の痛みを軽減させた分、大森南朋という俳優は「いい男」に格上げされたと思う。「ヴァイブレータ」は、ゆきずりのセックスどころか、恋愛のいちばんいい部分を凝縮した作品になってしまったのだ。なのに２人は、どうして別れてしまうの？私だったら別れない。
市川染五郎ファンなのに、大森南朋に傾いてしまいそうです。

＊2003年/上映中
2003-12-24