MOVIE

『偶然にも最悪な少年』 グ・スーヨン（監督） /

必然的に風通しのいい映画。


グ・スーヨン監督はCＭディレクターであり、原作本「偶然にも最悪な少年」の著者。
映画化を企画したのはピラミッドフィルムの原田雅弘。
脚本を担当したのはグ監督の弟でコピーライターの具光然（グ・ミツノリ）。

つまりこれ、バリバリにCＭ業界寄りの映画だ。監督、撮影部、照明部、スタイリスト、ヘアメイクはＣＭのスタッフで構成されている。とはいえ、それ以外はすべて映画のスタッフだから「映画界のシキタリ」には何度も泣かされたらしい。ＣＭではタレントにいちばん気をつかうが、映画では「監督がとにかく天皇」なのだそう。

グ監督は言う。
「映画では役者たちを俳優部って呼ぶのも興味深かった…ＣＭでタレントは役者というよりも、限りなくモデルに近いからね」
「監督は確かに絵を決める存在だけど、人間的に崇めるのはどっかおかしい…それで閉鎖的だったり、ヘンな緊張感があったり。でも、それって映画の発展を妨げてねぇか。そんなんじゃおもしろいモノはできないよ」

自殺した姉のナナコ(矢沢心)にまだ見ぬ祖国（韓国）を見せたいと思いついたビーボーイのヒデノリ（市原隼人）は、こわれかけた女子高生の由美（中島美嘉）を巻き込み、チーマーのタロー（池内博之）のボロいマーク�に死体をのせ、４人で東京から博多へ向かう。この単純なストーリーに私はしびれ、期待した。

公開２日目の最終回上映にして７人しか観客のいない品プリシネマではさすがに不安にかられたものの、４人のしょうもない日常が描かれ、ナナコが自殺し、ヒデノリが街をさまようあたりから映画は動き出した。音は浅井健一（SHERBETS）の「Black Jenny」。これはもはやナンニ・モレッティの「親愛なる日記」でパゾリーニが殺された伝説の海岸にヴェスパが辿り着く長回しのバックに流れるキース・ジャレットの「ケルン・コンサート」と同じくらい有無を言わせない。このシーンだけで映画が成立してしまうのである。

その後はピュアなロード・ムービーだ。死体はどんどん腐るし、お金は調達するしかない。ヒデノリが醸すペラペラな空気感と、媚びも屈託もない由美の存在感が、中味のない言葉や力のない笑いやありがちな心の病いにアクチュアルな輝きを与える。万引きしてもカツアゲしても人を刺しても、特別には悪くない。動物以上、大人以下。そしてKISS。勢いで密航。すべてが自然現象にしか見えない異常さこそが現代のリアル。成長物語にもなってないし、何かが成就するわけでもないけれど、意外とタフで普通な日常が続いていくんだろうってことはわかる。こういう日本の行く末をまじに突き詰めるか、おちゃらけるかの二者択一を迫られるが日本映画のシキタリなのだとしたら、そうではないものをこの映画は見せてくれた。イライラとヘラヘラの間に、こんなにも等身大な道が開けていたとは―

死体に話しかけたり、鼻歌まじりに着替えさせたり、死化粧したりの中島美嘉がいい。ＣＭスタッフによる衣装、メイク、照明、演出が冴え、４人とも演技をしていないように見える。少なくとも「俳優部」の役者には見えない。

「GO」よりも希薄、「ユリイカ」よりも気楽、モンテ・ヘルマンの「断絶」とサム・ペキンパーの「ガルシアの首」とラリー・クラークの「ブリー」を足して３で割って渋谷系にした高品質なB級映画。最悪なんかじゃない。渋谷東映で見れば満席だったはず。きっと。

＊全国各地で上映中
2003-09-25

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『踊る大捜査線 THE MOVIE 2 レインボーブリッジを封鎖せよ！』 本広克行（監督） / 





踊る大組織。

オープンしたばかりのルイ・ヴィトン六本木ヒルズ店の混雑ぶりはただごとではなかったが、そのほぼ正面に位置するヴァージンシネマズ六本木のプレミアスクリーンはがらがらだった。

動員数が既に1000万人を突破したというこの映画をたった10人程度で鑑賞するのは寂しすぎる―と私が感じたのは、満席の大劇場で見た５年前の前作を思い出したからだった。その時は、上映中に携帯の着メロが４種類くらい鳴った。しんとしたシーンでオーソドックスな着信音がステップトーンで音量を上げながら場内に響きわたった時は、本気で演出の一部かと勘違いしたものだ。映画を観ているというよりは、大勢でわいわいテレビを見ているような雰囲気が新鮮だった。

しかし、寂しさを感じた本当の理由は、この映画が組織をテーマにした作品だからだと思う。

本店（警視庁）vs所轄（湾岸署）という図式がメインディッシュであることは相変わらずだが、今回は、そういう「軍隊みたいな組織」に対抗する集団が現れる。

だからといって、組織のもつ根本的な問題が追及されるということはなく、逆にメリットや楽しさが強調されるばかりだ。組織内における上層部への不満は具体的にアピールされるものの、組織外追放（リストラ）の深刻なリアリティは描かれないし、本気で組織を恨んでいるはずの人間が吐き出すセリフにも迫力はない。つまり、この映画においては、警察という組織内の内輪もめのほうが圧倒的に面白いのだ。進化し続けるお台場という街を舞台に、情報（警視庁）ｖｓ現場（湾岸署）の対立の構図が冴える。

脚本家の君塚良一は、ずっとフリーでやってきた人だという。つまり、これは、会社組織に属したことのない人が客観的な取材にもとづいてつくったお話なのだ。大変なことも多そうだけど一人でいるよりは心強いし楽しそうだよなという視点、上からの命令が絶対の中でロマンを持ち続けている人が組織を支えているんだよなという視点が、この作品を貫いていると思う。

織田裕二も深津絵里も水野美紀も柳葉敏郎もユースケ・サンタマリアも小泉孝太郎も、皆、これがいちばんハマリ役なんじゃないか？と感じさせるような輝き方で、それぞれのキャラクターを演じている。スタッフの頑張りや旺盛なサービス心も伝わってきて、この映画自体が理想的な組織の産物であるかのように見えてくる。

で、さらに、クレジットの中に知っている名前や企業名を発見したりするものだから、平日のこんな時間にワインを飲みながら映画なんか見てないで仕事しなくちゃ！という痛い気分にさせられるのであった。

＊全国各地で上映中
2003-09-16

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















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『10話』 アッバス・キアロスタミ（監督） / 





これは、ドキュメンタリーじゃない。

女がテヘランの街を車で走り、固定されたデジタル・ビデオが車内を撮影する。監督やスタッフは同乗していない。嘘みたいにシンプルな手法の「隠し撮り風映画」だ。

彼女の息子、姉、老女、娼婦らが助手席に乗り込み、会話を交わす。「10話」から始まるからラストが「１話」。カウントダウンによって期待が高まり、オチもあるから、ちっともドキュメンタリーらしくはない。手法に関しては究極のミニマリズムなのに、監督の意図がムンムンだ。

息子を除き、助手席に座るのはすべて女。しかもほとんどが「うまくいっていない女」。彼女自身は、アートなお仕事をするバツイチの自立した美人である。

これがイランの現実？そうなのかもしれない。だけど、もっと何かあるはずでしょう、日本の女が驚くようなきらめく細部が。この映画に登場するのは、オーソドックスな話ばかりなのだ。女は失恋するとなかなか立ち直れなかったり、髪を剃っちゃったり、娼婦になっちゃったり・・・驚きがないのがこの映画の驚きで、上から見下したようなおやじっぽい視線を、主役の彼女に代弁させている感じが不快。ゴダールみたいに監督自身がぐちぐち説教する映画のほうがタチがいい。

救いは、彼女の息子が10話中４話に登場すること。彼の元気な表情が映ると、それだけでほっとする。母との会話にうんざりして外に飛び出しちゃったりする彼だが、実のところ、この映画の説教くささに耐えられないのだと思う。それを素直に暴いてしまう唯一の存在。結果的にこの映画は、子供の使い方が圧倒的にうまいキアロスタミらしい作品になっているし、やたらと作り込みの目立つイラン映画らしい作品でもある。

さて、私はその後、ドキュメンタリーのお手本のような映画を見てしまった。フレデリック・ワイズマンの「DV―ドメスティック・バイオレンス」である。夫の暴力に耐えかねた女が駆け込むＤＶ保護施設を中心にカメラが回され、演出も脚本もナレーションもない。必要な情報はすべて自然な形で語られる。職員も被害者も真剣だ。被害者の女たちが、カメラを気にせずに語るなんてありえないだろうと普通は思うし、撮影許可が下りないだろうとも想像する。でも、できるのだ。

「私は普通の体験をドキュメントすることに興味がある。家庭内暴力がありふれた人間の行動である以上、映画の題材にふさわしいと思った」とワイズマンは言う。そこには感動も共感も押し付けがましさもなく、自分の存在を消すことのセンスが際立つ。重要なのは、監督が現場から消えることではなく、いながらにして存在感を消すこと…。

ワイズマンは、山形ドキュメンタリー映画祭の機関誌「documentary box」で、アメリカの国道１号線をひたすら南下する至高のドキュメンタリー・ロードムービー「ルート１」を撮った故ロバート・クレーマーと対談している。「我々は見えない存在になりたいんだ」とクレーマーが言い、ワイズマンが「その通りだ」と頷く。

そしてこうも言う。「できあがった結果に何らかの意味で自分でも驚くことがなければ、映画を作る意味なんてないと思うね。そうでなければ、結果がどうなるか最初からよく分かっていることのために１年も費やすことになる」

●「10話」 (アッバス・キアロスタミ) 
2002年/フランス・イラン/94分/ユーロスペースで上映中
●「DV―ドメスティック・バイオレンス」 (フレデリック・ワイズマン) 
2001年/アメリカ/195分/アテネフランセで上映中
●「ルート1」 (ロバート・クレーマー) 
1989年/USAフランス/255分/アテネフランセで上映中
2003-09-09

















                      

                    

                    

                  

                    

                  




















BOOK




『どこにでもある場所とどこにもいないわたし』 村上龍 / 文藝春秋





女よ飛び出せ、とおじさまはアドバイスする。

ナシやブドウやサクランボが畑から盗まれる事件が相次いでいるらしい。何百個、何千個という単位だそうだから、組織的で悪質な犯罪に違いないし、農家にしてみれば相当な被害だろう。被害者の一人はインタビューに答え、こんなふうに語っていた。
「せっかく育てたのに、残念です…」
商売上の打撃を嘆くのでもなく、犯人への怒りをあらわにするのでもなく、淡々と。
まずは、自分がつくった商品に対する思いがあふれ出る。愛のある仕事は強いなと思った。

「どこにでもある場所とどこにもいないわたし」は、仕事の強度に関する短編集だ。

「どこにでもある場所」とは、コンビニや居酒屋や公園やカラオケルームや披露宴会場や駅前や空港。これらの場所で、「どこにもいないわたし」たちが、一瞬のうちに実に多くのことを考える。ありふれた場所にいても、希望を持ち続ける勇気が必要ということだ。そうでなければ、私たちは、これらの場所に押しつぶされてしまうだろう。ありふれた場所に流されず、ありふれた他者に依存せず、そこから飛び出す唯一の方法。それは、自分を浄化する内なる衝動に耳を傾けることだ。言い換えれば「一日二十時間没頭できる何か」を見つけること。安直な他者との関係は、永遠でも絶対でもなく思い通りになるわけでもないが、内なる衝動はシンプルでクリアで世界を変える強度をもつ。村上龍は、これらの小説の中に「他人と共有することのできない個別の希望」を書き込みたかったという。

「コンビニ」は、音響スタジオで働く「ぼく」がサンディエゴに留学を決める話。この仕事が好きなのだと「ぼく」が実感するくだりが美しい。「おれはだまされていた」が口癖の兄は、かつて「ぼく」にこうアドバイスをした。「本当の支えになるものは自分自身の考え方しかない。いろんなところに行ったり、いろんな本を読んだり、音楽を聴いたりしないと自分自身の考え方は手に入らない。そういうことをおれは何もやってこなかったし、今から始めようとしてももう遅いんだ」と。自分自身はダメダメなのに、弟を圧倒的に正しく導く兄。ありえない。まるでポジティブな亡霊のような存在だ。そんな兄の働くスナックに「ぼく」がサンディエゴ行きの報告へ行くと、兄はシャンペンをおごってくれるのである。ファンタジーだ。

「居酒屋」という短編も留学がテーマだ。居酒屋とはこんな場所である。「誰もが自分の食べたいものを食べていて、無理をしていない。等身大という言葉があるが、居酒屋は常に等身大で、期待を大きく上回ることはないが、期待を大きく裏切ることもない。だが、居酒屋には他人というニュアンスを感じる人間がいない」。要するに、居酒屋にいる限り、人は進歩することはできないということだ。一緒にいると境界が曖昧になってしまうようなつまらない恋人と中野の居酒屋へ行くよりは、西麻布でホステスをしろと村上龍は言っているのである。まじ？ 実際、「わたし」が西麻布でホステスをしていた時に来た男が「わたし」の人生にくさびを打ち込む。つまりその男は、その辺のおやじとは違う、見識ある「おじさま」であったということだろう。「一日に二十時間、絵を描き続けても飽きない人間が、画家だ」と男は言い、「わたし」は２０年ぶりに絵を描きはじめる。

ほとんどの短編に、この手のアドバイザー的な「おじさま」が登場する。こういう存在になることは、「おじさま」の究極のロマンであることだろう。若い世代や女を描いているように見える本書は、「おじさま」にとっての救いの物語でもある。
2003-08-21